Zoran Đukanović
Prva reč, zapravo vizuelna predstava koja se pojavljuje dok mislim na Lorenza Mattottija je boja. Ipak, kada je prvi put za mene izronio iz nepostojanja – jer svi smo mi bogovi u svojim solipsističkim kavezima – boje nije bilo. Prelistavao sam 1986. godine francuski časopis Les Cahiers de la bande Dessinée i naišao na tri crno-bele reprodukcije. Pripadale su strip-albumu Vatre, no više su izgledale kao reprodukcije slika u ulju nego uobičajeni strip-prizori. Tek pažljivijim razgledanjem one koja je predstavljala naslovnu stranicu albuma, moglo se naslutiti da je reč o pastelu. Prigušena, a ipak silovita energija i savršenstvo kompozicije nagnali su me da tragam za Mattottijem i Vatrama o kojima ovde želim da govorim.
Pierre Horayeva Histoire mondiale de la bande dessinée u drugom izdanju iz 1989. Mattottija pominje na dva mesta samo prezimenom od kojih na oba pogrešno: jednom „Mattoti”, drugi put „Mottoti”. U obimnom Dictionnaire de la bande dessinée Henry Filippinija, takođe iz 1989, Mattotti se pominje samo u prolazu, a pri tom je podatak o godini njegovog rođenja pogrešan.
Pominjem ova dva izdanja enciklopedijskog obima zbog tretmana koji je Mattotti u njima imao. Tadašnje potpuno zanemarivanje njegovog rada i ne bi bilo toliko čudno da Mattotti nije, samo u Francuskoj, do 1989. godine objavio šest albuma i jednu knjigu modnih ilustracija. Ipak, bilo je i većih paradoksa. Hornova šestotomna The World Encyclopedia of Comics iz 1983, koja je bila reprint dvotomnog izdanja iz 1976, ne pominje ni jednom rečju Mattottijevog uzora José Munoza. Bez obzira na to, brojni specijalizovani časopisi su, u zemljama gde je Mattotti bio objavljivan – Francuskoj, Italiji, Engleskoj, Holandiji, Americi, Nemačkoj… – posvetili posebniju pažnju njegovom radu.
Lorenzo Mattotti rođen je 1954. godine u Bresci u severnoj Italiji. Studirao je arhitekturu (kao i Altan, Crepax, Micheluzzi i još neki autori stripa) za koju je tvrdio da mu je pružila opštu disciplinu duha. U strip je ušao krajem sedamdesetih. Pripada autorima koji su u tajne medija prodirali ne samo neposredno, kreacijom nego i kreativnim duženjem, razgovorima sa prijateljima koje su opsedali slični problemi.
Mattotti nikada nije prikrivao svoje uzore i učitelje, možda ih je baš zato sa toliko autentičnosti usvajao i zatim nastavljao dalje. Prvi veliki njegovi učitelji bili su José Munoz i Carlos Sampayo, koje je upoznao 1974. godine. Munoz mu je bio uzor u grafičkom pogledu ali i, kao što to često biva, inspiracija da postigne nešto nalik poetici tandema Munoz-Sampayo. Ipak, njihov ekspresionizam, duboko sklon angažmanu i „padu u socijalno”, manje ga je ispunjavao od ekspresionizma kao pokreta duše, onog koji ne ispituje socijalne posledice nego unutrašnje nužnosti i psihičke sadržine. I pred samim sobom Mattotti se prvobitno pojavio kroz odsustvo boje. U crno-belom stripu tada, međutim, nije bio u stanju da da mnogo. Njegova prava autoinicijacija dogodila se tek kada je počeo da otkriva boju.
Drugi učitelj mu je bio italijanski slikar koji se preobratio u autora i teoretičara stripa, Renato Caligaro (ne treba ga zamenjivati sa Renzom Calegarijem, jednim od crtača stripova Storie del West, Ken Parker i Welcome to Springvile). On je Mattottija definitivno uverio da strip može da ima svoju poetiku, da može da se ide dalje i dublje. Beskompromisni Caligaro uticao je više svojim idejama nego svojim stripovima. Njegova objašnjenja Herrimanove Krazy Kat – o promenama u atmosferi, odražavanju unutrašnjeg raspoloženja likova na pejsaž i kompoziciju table stripa – ostavila su trag u Mattottiju.
1983. godine Mattotti je bio jedan od osnivača grupe „Valvoline”, zajedno s Giorgiom Carpinterijem, Jerryjem Kramskym (pseudonim Mattottijevog dugogodišnjeg poznanika), Igorom Tuverijem, Marcellom Jorijem i Danielom Brollijem. Grupa je imala ambiciozne nekanonske ciljeve – svaka priča trebalo je da bude novo otkriće a ne serijalni, pa čak ni rad u kontinuitetu. Poetika tipična za off-projekte u domenu stripa. Ipak, već u drugoj polovini osamdesetih oni su bili sve manje grupa, a sve više individualni autori.
Posle nekih sasvim početničkih radova iz sredine sedamdesetih, Mattotti je objavio niz crno-belih stripova kao što su Alice Brum Brum (1977) po scenariju Jerryja Kramskog, Huckleberry Finn (1978), adaptaciju Twainovog romana sa scenaristom Antoniom Tettamantijem, sa kojim je uradio još jedan album, Tram Tram Rock (1979). 1981. godine taj strip prevode u Španiji, a jedan kraći strip objavljuje grčka revija Vavel. U petogodišnjem periodu (1983-1987) za Il corriere dei piccoli sa Jerryjem Kramskym radiće dečiji strip Barbaverde.
Godina 1982. bila je neka vrsta prekretnice za Mattottija – kreira prvi bojeni strip Il signor Spartaco po sopstvenom scenariju i objavljuje ga u magazinu Alter Alter. U kolorističkoj obradi, kako sam kaže, biva inspirisan nemačkim ekspresionističkim filmom, posebno Kabinetom doktora Caligarija. Upravo s Il signor Spartaco uspeva da prodre u francuski kulturni krug, najvažniji od evropskih izdavačkih središta stripa (album je objavio Les Humanoides Associes, 1983). Od tada izdavačko jezgro Mattottijevog stvaralaštva pomera se u Francusku. Drugi francuski album Incidents objavio je 1984. godine manji izdavač Artefact. Te iste godine Mattotti će u Italiji (u Alter Alteru) objaviti svoje remek-delo Vatre.
Ako je 1982. godina bila prekretnica zbog prelaska na kolor, Vatre su presudne za Mattottijevu širu svetsku afirmaciju. Posle milanske časopisne premijere, objaviće ih 1986. pariski Albin Michel (od tada matični Mattottijev izdavač), a 1988. ga istovremeno objavljuju Catalan Communications u New Yorku i Titan Books u Londonu. 1991. Vatre objavljuje Penguin Books, a u Holandiji Sherpa i Het Raadsel. Godina 1987. bila je pauza za strip – Mattotti objavljuje, takođe kod Albin Michela, knjigu modnih ilustracija Pour Vanity (Vanity je italijanski ogranak magazina Vogue, za koji je Mattotti često radio ilustracije). 1988. Mattotti se vraća radu po scenarijima Jerryja Kramskog – rezultat su Lavirinti. Potom, 1989. sledi Šapat[*] (Murmure se može prevoditi i kao šum, žuborenje, mrmljanje, žamor). Iste godine pojavljuje se Doktor Nefasto po scenariju Kramskog (u Italiji objavljen još 1983. u magazinu Alter Alter). 1992. u izlazi Čovek u prozoru (scenario Lilia Ambrosi) u Francuskoj i Holandiji. 1994. u Americi se pojavljuje Šapat. 1995. izlazi novi strip album Caboto po scenariju Argentinca Jorgea Zentnera (1953) koji je već imao dugogodišnju saradnju s crtačem Rubenom Pellejerom. Sa scenaristom Claudiom Piersantijem Mattotti je kreirao kraći crno-beli strip Stigmata na dvadesetak tabli (holandsko izdanje 1996). Poslednji Mattottijev album, opet rađen s Kramskym, Doktor Jekyll & Mister Hyde izlazi 2002. Mattotti je, u svom karakterističnom slikarskom stilu, takođe proizveo niz fascinantnih slikovnica, među kojima Pinokkio, 1993, Tvrdoglavo sunce, 1994. i Zaboravljeni raj, 1997. Još 1990. Daniele Barbieri objavljuje monografiju Valvooblici i Valvoboje posvećenu grupi „Valvoline”. Monografija nije usmerena samo na strip nego prati njihov rad na polju likovne umetnosti, ilustracije i dizajna. Zanimljivo je da je u monografiju, odnosno u grupu „Valvoline” bio uključen i američki kultni autor stripova Charles Burns.
Zar je zaista važno nabrajati ove podatke, albume i makar neke od izdavača? Čini se da ipak jeste. Tek ova stripografija u dijaspori ilustruje jednu karakterističnu situaciju autora osamdesetih godina dvadesetog veka. Mattotti kao Italijan nije imao hendikep da počne van izdavačkih centara, ali se po stilu izražavanja manje uklopio u italijansku izdavačku situaciju – autor je smelije stilizacije koja je bila bliža tadašnjim izdavačkim kriterijumima francuskog Albin Michela ili belgijskog Castermana – i tek je prodorom u glavno evropsko izdavačko središte bio u stanju da zaista započne svetsku karijeru. Svet danas, pogotovo svet stripa, jeste planetarno selo u kome, doduše, kao i u svakom selu, poštar ponekad ili često kasni. Zbog toga su osamdesetih godina bili važni izdavači kao Titan Books iz Londona, Catalan Communications iz New Yorka, Carlsen Comics iz Hamburga ili Sherpa iz Amsterdama. Catalan je promovisao prodor evropskog stripa na američko tržište; Titan je francusko-belgijski i američki strip činio dostupnim Britancima, a Carlsen stvarao nemačko tržište stripa i odgajao potencijalnu generaciju autora injekcijama francuskog i američkog porekla. Na prvi pogled „parazitski”, ovi su se izdavači pokazivali nezaobilaznim medijatorima planetarne kulture, što, između ostalog, relativizuje ionako problematično suprotstavljanje „čisto evropske” i „čisto američke” kulturne kuhinje. Naravno, sasvim drugo je pitanje bilo kakvim će intenzitetom koja od pomenutih kultura reagovati na pojedinog autora, u našem slučaju Mattottija.
Intenzitet. Jedna od reči pogodnih za ulazak u Vatre. Pa uđimo. Opecimo se. Prve stranice, doduše, nisu vrele. Naprotiv. U njima vlada čelik bojnog broda; more gubi providnost, a zelenilo ostrva tamni usled sutona. Odmah nas obuzimaju elementarnost i prinudnost povezivanja motiva koji promiču pred nama. Misli poručnika Apsinthea zaranjaju u vodu za brodskim sidrom, a na sledećoj slici vidimo ga s leđa, okruženog morskim plavetnilom. Da je ova zaronjenost u plavo nešto više od kolorističkog efekta pozadine, pokazuje Apsintheovo odsutno lice kad ga zatim konačno ugledamo. Sve do tada mi smo mu pratili, bili smo njegova unutrašnjost. Sledeća stranica kratka je lekcija šta je vojska ili, bar, šta je njena utopijska projekcija. Lica i tela vojnika gube se u boji metala; retorika i gestikulacija komandanta sugerišu poistovećenost sa ovom projekcijom. Potpuno vizuelno iščeznuće između topovskih cevi, u pukotinama vojne mašinerije, ilustruje manjkavu svrhovitost individualnog postojanja u takvom okruženju. Jara plamena dohvata nas na četvrtoj tabli, kad padne noć, kad počnu nemirni snovi. To progovara ostrvo. Više se neće gasiti. Danju će goreti plamenom suncem obasjanog zelenila. Ipak, razlika između dva plamena, noćnog i dnevnog – postoji. O njima kasnije.
Šta bi bio najkraći sinopsis priče Vatre? Bojni brod Anselm II dolazi do ostrva Sveta Agatha, tačke na južnoj hemisferi. Zagonetne sile štite ostrvo od uobičajenog toka civilizovanja. Mnogi trgovački brodovi su, po dolasku, potopljeni. Poručnik Apsinthe, član posade Aselma II, uspostavlja kontakt sa ostrvom; tačnije, zaljubljuje se u njega. Iz uloge osvajača prelazi u zaštitnika i saučesnika. Njegovi dojučerašnji drugovi zaključuju da je poludeo. Apsinthe uništava brod da bi spasao ostrvo. Na poslednjoj stranici stripa pratimo Apsintheov dnevnik nađen, posle svih događaja, u civilizaciji, u jednom stanu prepunom totema, ritualnih objekata i slika.
Većina dosadašnjih istraživača Vatri nije mogla da ignoriše snažan odnos ovog stripa sa slikarstvom. Uostalom, sam Mattotti pominjao je, ukazivao na slikare kao što su Pierre Bonard i Félix Vallotton (obojica postimpresionisti, pripadnici grupe Nabis) ili na Edwarda Hoppera, „realistu” koji je tridesetih godina dočaravao dechiricovsku usamljenost američkih provincijskih gradića. Kritičari su navodili i Moneta, fovizam, Kandinskog i još neke druge. Nije sporno prisustvo većine navedenih slikara, pa i slikarskih pravaca u Vatrama, štaviše spisak se tu ne iscrpljuje. Problem, medutim, nastaje kad pokušamo da damo odgovor otkud njih toliko na jednom mestu i koja je svrha njihovog prisustva. Izuzev ako razlog nije sasvim banalno koketovanje stripa sa slikarstvom? Da stvar bude gora, postavlja se problem dvostruke legitimnosti: opravdati svoje posezanje u domen slikarstva pred njim samim i, s druge strane, izboriti se, uz taj balast, sa poštovanjem imanentno medijskih zahteva jezika stripa. Mattotti je izgleda spreman da rizikuje puno, ali i da se prema tim rizicima krajnje metodično odnosi.
Lorenzo Mattotti je eklektik sa naglašenim individualizmom. Vatre su skup različitih slikarskih poetika koji snagom svog unutrašnjeg ustrojstva dokazuje da je jedinstveno delo. Ja sam mu poverovao. Ono što je zbog pojedinačne prirode prizora slike otežano slikaru, dozvolio je sebi autor stripa: unutar jedne svoje priče krenuo je u eklektičnu „šetnju” istorijom slikarstva, počevši od impresionizma, preko postimpresionizma, fovizma, ekspresionizma, pa sve do kubizma i primicanja nevidljivoj, a tako presudnoj granici apstrakcije. Mattotti, međutim, nije u većoj meri koristio metodu direktnog citata, nego pre spontanu igru prizvuka i asocijacija. Nagovešteno metodičko uporište, ipak, postoji. To je avantura boje i svetlosti, jednom već proživljena u samoj istoriji slikarskih pravaca dvadesetog veka.
Priču o ljubavi i ljubavnoj opsesiji poručnika zaposednutog vatrom ostrva, Mattotti pripoveda sudarima boja i igrama svetlosti. Razapet između dužnosti prema brodu kome pripada i žudnje za ostrvom, poručnik Apsinthe bira ostrvo, bira da bude vođen čulima, intuicijom i ličnim osećanjem. A to je upravo emocionalna metodologija impresionizma. On napušta brod i odlazi u pejsaž. Smisao postojanja Anselma II je da to ne dopusti. Borba ostrva protiv ratnog broda je borba šume ostrva protiv šume rđe i čelika, borba zelene boje protiv olovnosive i boje rđe. Boja u Vatrama postaje samostalna realnost, živo i dinamično biće, element koji se bori za – i odlučuje – ljudsku sudbinu. Cézanne bi rekao: same boje uređuju sve, u bojama je biće koje ih misli.
Onog jutra kad se sunce razlije preko čamca, donoseći Apsinthea na ostrvo koje ga dočekuje svežinom zelenila, Mattottijev postupak postaje impresionistički. Pre toga, Mattotti nas je već susreo s ekspresionističkim prikazom noći kojima ostrvo mami mornare. Sve postaje zagonetno i fantastično. Iza vidljivog skriva se tajanstveni, groteskni svet. Ostrvo se brani, osvaja vatrom. Već smo govorili o dve vrste plamenova kojima gori ostrvo. Impresionizam dana i ekspresionizam noći su dnevni i noćni plamen koji brane ostrvo vatre. Ali, postoji i treći, najaktivniji branilac ostrva. To su blizanci, glasnici ostrva, njegova deca. Oni menjaju oblik na sličan način kao što se menjaju pozadine u Herrimanovoj Krazy Kat. U svom bucmastom dežmekastom obličju oličenje su mesečevog svetla – mesečevog hladnog plamena, blede vetre kako ju je nazivao Nabokov. Oni nisu deo ni impresionističke ni ekspresionističke tradicije; pre pripadaju domenu slikarkog simbolizma. Stripska, pak, tradicija poznaje motiv dečijeg dueta, počevši od Maxa i Moritza Wilhelma Busha, pa do najpoznatijih – Katzenjammer Kids. No, Mattottijeve blizance teško je povezati sa dosadašnjim modelima, osim ako ih ne nazovemo „Katzenjammmer Kids u metafizičkom ruhu”. U Šapatu (Murmure) Mattotti takođe varira motiv blizanaca na način koji je nešto bliži postojećim stripovnim modelima.
Samosvest i metodičnost Mattottijevog stripovnog postupka – ni u jednom trenutku ne smemo zaboraviti da mu je cilj strip, a ne pravljenje slikarskog izleta koji bi ga odveo na margine jezika stripa – ogleda se u jasnom odnosu prema svojim vanstripovnim uzorima. Mattotti kaže: „Želeo sam da izrazim svoju fascinaciju svetlošću i prirodom. Kad vidite film Tarkovskog ili Herzoga – zelenilo, lišće, oblake – prosto ne možete da poverujete. Kako da izrazite ovako nešto u stripu? To je bio izazov.” On, međutim, zna da nije moguće direktno učenje i preuzimanje od majstora, bez obzira da li pripadaju istom mediju ili ne. Mattotti ne sledi rezultate nego ponire u unutrašnje pokretače. Zato neće posegnuti za pravoslavnom mistikom Tarkovskog niti za germanskim misticizmom Herzoga. Veze sa Tarkovskim, a i sa Herzogom, u samom su sižejnom postupku, a ne u oponašanju ili citiranju motiva. Bliskim ih čini njihova sugestivnost oniričkog postupka u kome izostaje realistička motivacija. Umesto nje, pleni nas unutrašnja motivacija slika. Na ovom mestu reč „slika” ne koristimo u slikarskom niti u smislu onog što sadrži pojedinačni strip prizor; govorimo o slikama pre u značenju stilskih figura. No, ako baš tražimo „citate”, naćićemo jedan iz Stalkera na dvadeset osmoj tabli Vatri – u sobi u svetioniku pada kiša po Absintheu, ružinih latica doduše. Isto tako, moglo bi se razmisliti o uticaju završne sekvence iz Kurosavinog Rashomona (1951) na prizor kiše u sobi u Stalkeru (1979).
Mattottijevo pominjanje nemačkog ekspresionističkog filma, Fritza Langa pre svih, kao i Eisensteinove Krstarice Potemkin, potrebno je dodati već podužem spisku uticaja zato što Langovo prisustvo u ovom kontekstu podseća da se Mattottijev ekspresionistički postupak ne iscrpljuje u poređenjima sa slikarstvom. Eisenstein, pored ostalog, upućuje na sovjetski revolucionarni plakat koji nije pomenut u nabrajanju likovnih uticaja, a koji, kao i sam Eisenstein, participira u Vatrama svojom ikonografijom i koreografijom.
Mattotti je veliki učenik José Munoza. Veličina učitelja potpuno je irelevantna za proces učenja sve do trenutka dok se ne nađe u direktnoj proporciji sa talentom učenika. Stoga nije pravi Munozov učenik Louis Josse koji je od njega pokušao da preuzme gotov stil, a ni Renato Queirolo, iako je ovaj drugi gradio mnogo samostalniju stilizaciju. Na Keitha Griffina, koji je od Munoza pokušao da „otme” čitave prizore i table, nije vredno traćiti vreme. Pravi učenik je Mattotti koji je umesto Munozovog crno-belog grafičkog majstorstva otišao u svet boje. Pravi učenici odlaze. Učenik i učitelj, bez obzira na svu ljubav i poverenje, to moraju da znaju.
Pratt i Milazzo proširili su raspon stripovne izražajnosti posredstvom akvarela; Mattotti je to učinio u domenu pastela. Vatre su daleko od čiste likovnosti, one govore jezikom stripa. Kad god se govori o stripičnosti ili filmičnosti (stari nezgrapni spor o medijskom purizmu), problem se neosnovano svodi na odbacivanje sporog tretiranja narativnog vremena. Nije, međutim, reč o tabuiziranju sporosti ili brzine nego o medijskoj artikulaciji pripovedačkog ritma. U Vatrama jeste dominantna brzina slow motion. No, Mattotti se gotovo nikada ne ogrešuje o promene brzine koje nalaže konkretni pripovedački hod. Mattottijevo očigledno opredeljenje za težinu i sporost režijski sebi nije dopustilo obezličenje ritma priče. A priča je, na trenutke, ne samo ekspresivna nego i munjevita. Mattotti ima dobar osećaj za pokret i za dinamičnu montažu. Upravo žestina i prinudnost pripovedačkog ritma jesu ono što razlikuje njegov rad od, naizgled sličnih a toliko različitih, neubedljivih „slikarskih” pokušaja u stripu.
Zadržimo se na jednom sasvim uzgrednom, a ipak zanimljivom momentu poređenja unutar stripovne tradicije. Ogromna je razdaljina između Tintina i Spiroua, s jedne strane, i Mattottijevih Vatri i Sna morskog psa Matthiasa Schultheissa, s druge. Ipak sva četiri dela povezuje kosa kao stilizacijski element personalizacije glavnog junaka. I ovaj motiv biće variran u Mattottijevom Šapatu.
Boja vatre je boja krvi kod Mattottija, a ta crvena gama je ono najdublje što povezuje Vatre sa filmom Angel Heart Alana Parkera. Još je Van Gogh govorio da se pomoću crvenog i zelenog mogu izraziti najstrašnije ljudske strasti. I u Angel Heart i u Vatrama postoji rastuća tenzija, neumoljiv ritam koji potmulo bubnja kroz sam krvotok priče. Igra detekcije (Harry Angel), odnosno istraživanja (poručnik Absinthe), pretvara se u mnogo važniju igru identiteta. Obe priče odvijaju se kroz kontraste: hladni New York i vreli New Orleans kod Parkera; svežina zelenila ostrva i rđa i čelik ratnog broda kod Mattottija. I za Angela i za Absinthea, mozaik onoga što ih čeka slaže se uz istovremeno rastakanje granice između realnih događaja i noćnih mora. Za razliku od pravoslavne mistike Tarkovskog i Herzogovog germanskog misticizma, u Vatrama se susrećemo sa „voodoo” misticizmom. Ima li zaista voodooa u Vatrama? Nekih elemenata svakako da ima. Susrešćemo tajne rituale, zabijanje igala u lutku – izbodena lutka psa biva bačena u vatru, a to će psu, maskoti ratnog broda, zapečatiti sudbinu. Ono što se simbolički prikaže na „steni sa dijaboličnim znacima” utiče na razvoj realnih događaja. Blizanci pokušavaju slikarskim poništavanjem da ukinu postojanje ratnog broda, što im je uspelo sa trgovačkim brodovima koje su pre toga potopili. Za razliku od autentičnog voodooa iz Louisianne u Angel Heart, u Vatrama je reč o postmodernom „voodoou” koji zadržava pravo dekonkretizacije, pravo na pomerenost modela. U svakom slučaju, krv i „voodoo” su znak za opčinjavajući glib magije, za carstvo misterije u koji dopiremo prateći Angela i Absinthea.
Vatre označavaju mistični topos u arhivama svetskog stripa. U Vatrama samim postoje mistični trenuci, prava isijavanja, koji čitavu ravan pripovesti odjednom uzdižu do vrtoglave meditacije o vizuelnom izražavanju kao magijskom činu. Jedan je onaj kada, pri prvoj Absintheovoj poseti ostrvu, čujemo reči: „Ne šaljem reči nego znakove.” Ne možemo utvrditi da li je to obraćanje ostrva Absintheu ili naknadni eho Absintheovog dnevnika nađenog pored njegovih slika. Ili nam se sam Mattotti obraća koristeći se metajezikom? Slična ideja je izražena na dvadeset petoj tabli: „Pogledaj me. Posmatraj moje pokrete, tako da znam da me razumeš.” Mattottijev jezik ima dimenziju literarnosti, no on je iznad svega govor ukupnim stripovnim gestom. Reči kao da nestaju u gestovima. Ne znači, naravno, da su prestale da budu važne. Uparavo svojom medijskom svrsishodnošžu one prikrivaju svoje prisustvo. Kao što reči nisu glavno sredstvo ekspresije, tako to nije ni sam pokret, inače s dosta razloga veličan u vrednovanju ovog medija. Ekspresija nije samo u rečima, nije samo u strasti koja se izražava na licu, ili pak izbija u naglom pokretu. Ona je u čitavom rasporedu slike: smeštaj tela, praznine oko njih, proporcije, sve igra svoju ulogu. Došapnimo priznanje – ovo je direktna parafraza reči Henri Matissea iz Beležaka slikara (1908), neznatno prilagođena medijskim zahtevima stripa.
Ranije već su pomenuta druga dva mistična trenutka u priči. Jedan je slika na steni iz koje teče krv. U ovom prizoru briše se granica između simboličkog i stvarnog, između označitelja i označenog. Mattottijev postupak ima „voodoo” namere prema čitaocu. Ipak, najvrtoglavije mesto u pripovesti je ono u kome za trenutak, ali samo za trenutak, doživljavamo izlazak u potpuno metastripovnu dimenziju. Na četrdeset šestoj tabli susrećemo se sa Mattottijevim kistom. Ali on je tu samo za tren, kao kratko svetlucanje koje odmah zatim nestaje. Jer, sledeći prizor demantuje ono što smo videli. Kist više nije Mattottijev nego jednog od blizanaca koji nas, opet indirektno, poučava da svako slikarsko poništavanje onoga već naslikanog jeste uništenje jednog sveta – onog koji postoji u realnosti slike.
Jedno od najvažnijih pitanja za razumevanje Vatri je „ko u ovom stripu govori”. Same balone sa dijalozima Mattotti koristi na nedvosmislen način. U „didaskalije”, odnosno u pravougaone prostore za tekst, on, međutim, unosi polifoniju. Za mnoge od rečenica u njima, nije moguće sa sigurnošću odrediti da li pripadaju neutralnom pripovedaču, poručniku Absintheu, glasovima vojnika, blizancima ili, pak, ostrvu. Ovo, međutim, nije kritičarsko a posteriori pitanje nego nedoumica koja preplavljuje svako čitanje Vatri. Sam Absinthe prestaje da razlikuje glasove iznutra od glasova spolja, a Mattotti postepeno dovodi čitaoca u istu poziciju. Tipičan barthovski paradoks: da bi razumeli ludilo potrebno je da se bar malo inficiramo njime. Upravo preplitanje tih govora briše granicu između sna i jave i stvara oniričku gustinu. U svakom slučaju pitanje „ko govori”, od druge polovine osamdesetih, postaje sve značajnije u stripu. Vatre u tom pogledu nisu usamljena pojava. Otprilike u isto vreme, Frank Miller počeo je dobar deo svoje poetike da gradi na pitanju umnožavanja i preplitanja glasova koji dolaze iz „off-a”.
Sinestezija je još jedno sredstvo kojim Mattotti postiže oniričku gustinu pripovedanja. On unekoliko transformiše postupak tako karakterističan za Nabokovljevu književnost u kojoj sinestezijski efekti pojačavaju moć reči. Ovde, međutim, reči služe da bi pojačale moć ukupnog vizuelno-narativnog gesta. Raznorodni čulni utisci pretapaju se jedan u drugoga. Gledanje boja pretvara se u njihovo dodirivanje; miris morske mahovine napada konstrukcije brodova; Absinthe osluškuje miris sećanja; boje sumraka, pored toga što se mogu dodirnuti, Absinthe će ih, i mi zajedno s njim, udisati. Samo svetlo, pak, najbolje se udiše zatvorenih očiju. Absinthe! Oprezno s bojama. One peku, možeš izgoreti u njima.
Dovođenje čitaoca u stanje pojačane osetljivosti na boje, usložnjavanje pripovedačkog glasa i sinestezijska pretapanja iz jedne vrste čulnog opažaja u drugu, čine da se u Vatrama gubi granica između unutrašnjih stanja protagonista i onog što im se dešava, između doživljaja i događaja. Taj gubitak je radikalan – ukinuće objektivnog i subjektivnog kao posebnosti, zaranja naše čitanje u iracionalnu magmu priče. No, Vatre su daleko od proizvoljnosti. Upravo ukidanje pomenutih granica i dosledno sprovođenje postupaka koji su u igri, stvaraju fascinantnu prinudnost sižejnog kovitlaca. Vatre zaista jesu hipnotička literatura, kako ih je označio Thierry Groensteen. Jedna čitalačka koincidencija: prvi put kada sam čitao Vatre imao sam vatru (temperaturu) i ubrzo potonuh u san usred čitanja. Sutradan sam verovao da su temperatura i san učitali ili, bar, povećali magnovenje Vatri. Kasnija, distanciranija čitanja demantovala su ovu pretpostavku. Iznova i iznova, Vatre su gorele vlastitim plamenovima.
Oprostimo se od Vatri postavljanjem direktnog pitanja samom poručniku Absintheu. Zašto si se priklonio ostrvu? Zašto si postao njegov anđeo osvetnik? Prikupimo fragmente njegovog odgovora.
„Možda zbog ljubavi prema bojama. Njih toliko dugo nisam video… Osetio sam jezu. Vazduh i zelenilo skupa u ovoj svetlosti preplavili su me radošću.” Tamo, na ostrvu, „sve što sam osetio bio je veliki mir”. To sam učinio zbog „boja koje mi izoštravaju vid”.
Vatre su priča o avanturi boje i svetlosti od impesionizma sunčanog dana do ekspresionizma krvave noći, noći naše duše i, ako hoćete, noći našeg vremena. Vatre su nam ispričale pripovest o igri tamnog i svetlog. Mattottijeva priča je chiaroscuro. I u svetu boje eho učitelja Munoza, dakle, postoji. Mattotti se od Pierrea Bonnarda naučio kontemplaciji o misterioznom i nepoznatom u običnim, dnevno osvetljenim, kamernim stvarima. Zauzvrat, poveo ga je na imaginarno putovanje u koje se Bonnard u svojim slikama, a izgleda ni u svom životu, nikada nije upustio. H.H. Arnason kaže da je Bonnard „živeo ugodnim i vrlo povučenim životom, potpuno posvećen intenzivnom proučavanju svog ograničenog sveta”. Bilo je to putovanje do Muncha i ekspresionizma i dalje… do Guernice. Sam Absinthe personifikacija je tog proživljenog iskustva dana i noći. Posle prolaska kroz pakao ponora ljudske duše, potrebno je smirenje. Zbog toga Absinthe slika bonnardovske slike i na poleđini autoportreta, što je neka vrsta post scriptuma dnevniku, zapisuje sledeće reči: „Možda zato slikam samo prozor i sobu ispunjenu svetlom – to je vid samoodbrane. Ne želim više vatre što obasjavaju noć. Priželjkujem samo svetlost dana.”
[*] U Stalkerovom izdanju Zona bunila (prema originalnom italijanskom naslovu La zona fatua)
